Fenton Capa Smith Hosoe

La valle dell’ombra della Morte, il Miliziano lealista, il Bagno di Tomoko, Mishima

1995: Eikō Hosoe, Mishima, New York: le quattro fotografie che hanno fatto la (mia) storia. Avevo deciso di partire con la mia BMW R80 GS per una Tunisi-Rabat coast to coast e, manco a dirlo, inizia proprio da lì l’escalation degli attacchi terroristici di matrice islamista. Svolto dunque verso ovest, Catania-Roma-New York, un biglietto, una notte prenotata in albergo, un borsone: ci resto due mesi.
Credo di essere stato catapultato – almeno una prima volta – nel mondo della fotografia quando, studentello, ho visto il Bagno di Tomoko e il Miliziano lealista sui libri di scuola. Quella che per Francesco Cito è l’equivalente moderno della Pietà di Michelangelo e che lo stesso considera la fotografia più bella del ’900, il Bagno di Tomoko [1], è stata scattata dal reporter americano Eugene Smith recatosi – cinquantatreenne – nel villaggio giapponese di pescatori Minamata nel 1971 insieme alla moglie Aileen Mioko.

Che l’occhio e il cervello provino piacere nel riconoscere una composizione a loro familiare è fuor di dubbio ma questa icona, abbagliante, di grande impatto emotivo, limpida sintesi della lotta di Eugene Smith per realizzare l’Assoluto, nella cupezza del nero più profondo (anche perché pensato dall’Autore per la sofisticata stampa in héliogravure) richiede prepotentemente il diritto della Fotografia a essere, a pieno titolo, strumento di espressione artistica capace di ammutolire pubblico e critica.

La ragazza, Tomoko Uemura, nata cieca, sorda e senza l’uso degli arti a causa dell’inquinamento da mercurio, è tra le braccia della madre Ryoko che le fa il bagno quotidiano. Nel 1972, il servizio «Death-flow from a pipe» viene pubblicato su «Life» e per questo lavoro Smith vince, nel 1974, la Robert Capa gold medal.

Chi era Robert Capa? Il vero nome del fotografo era Endre Ernö Friedmann; giovane e spavaldo, a soli ventidue anni partì insieme alla compagna e anche lei fotografa Gerda Taro (Gerta Pohorylle) [2] – su richiesta di Lucien Vogel, direttore del settimanale Vu – per documentare la guerra civile spagnola in cui i miliziani combattevano contro il fascismo di Franco – e che era diventata la lotta delle sinistre contro le destre – e lì realizzò l’Icona, divenuta simbolo della morte violenta che avviene in battaglia. Che la fotografia del Miliziano lealista, scattata nel 1936, sia l’autentico momento in cui il soldato Federico Borrel Garcìa è colpito a morte mentre fronteggia la controffensiva dei regulares marocchini guidati dal generale Varela oppure si tratti di una messinscena, poco importa, il segreto lo conoscevano soltanto Gerda Taro, schiacciata dai cingoli di un carro armato nel 1937 e Robert Capa, morto nel 1954 saltando su una mina in Indocina. Certo, tante guerre erano già state fotografate, ma quell’immagine diventò “l’istantanea realizzata in tempo di guerra” ed entrata nel dibattito politico (grazie anche all’evoluzione dei mass media e alla loro crescente preponderanza nella formazione – e manipolazione – dell’opinione pubblica). Da quel momento si instaurò il rapporto inscindibile tra fotografia e comunicazione a mezzo stampa.

E, sempre in riferimento alla “fotografia di guerra” – la cui collocazione nella linea del tempo anticipa sensibilmente l’opera di Capa – entra a far parte molto più avanti del mio vocabolario l’opera più nota di Fenton. Considerato il primo vero “fotografo di guerra”, Roger Fenton (1819-1869)  ha dato alla fotografia, col lavoro sulla guerra di Crimea richiesto dalla regina Vittoria nel marzo del 1855, un messaggio non trascurabile. Le 360 lastre al collodio umido realizzate segnano una tappa fondamentale nella storia della fotografia. La valle dell’ombra della Morte (The valley of the shadow of Death) fa parte di questa raccolta e raffigura un canalone desolato disseminato da palle di cannone. Per ragioni squisitamente ideologiche e tecniche, Fenton – finanziato dall’editore Thomas Agnew e assistito da Marcus Sparling – non si preoccupa di raffigurare i combattimenti e i morti poiché è il sentimento di scempio e di devastazione che tale immagine ispira a costituire un simbolo inequivocabile dell’atrocità della guerra.